Communiqués

Lorsqu’on observe le manuscrit autographe des Contes d’Hoffmann, différentes écritures apparaissent. Celle d’Offenbach pour la colonne vertébrale que sont les parties vocales et l’accompagnement piano, celle de copistes venus mettre en ordre la partition, dont la main de Jacques Auguste Offenbach, le fils du maître, puis l’écriture d’Ernest Guiraud, l’orchestrateur, a ce qui touche l’ensemble des parties instrumentales. Cela concerne la version « opéra-comique » tel qu’Offenbach l’a laissée à sa mort. Et puis il y a les différentes « scènes » ces fameux récitatifs chantés que Guiraud aurait ajoutées au lendemain de la création parisienne, afin que l’œuvre puisse être jouée dans le monde entier en remplaçant les dialogues parlés par de la musique. Depuis que je travaille sur cet opera fantastique, une chose m’a toujours intrigué : l’écriture de ces récitatifs attribués à Guiraud n’est pas la même que celle de l’orchestration. Même si elle paraît parfois assez proche. C’est d’ailleurs à cause de cela que je me suis longtemps posé des questions sur le vrai auteur de l’instrumentation. Puisque les récitatifs étaient officiellement de Guiraud, à qui appartenait cette autre écriture. A un moment j’aurais pensé à Auguste Bazille, musicien assistant Offenbach et à qui ce dernier fait référence dans sa correspondance lors de la gestation de l’opéra. Mais c’était en fait prendre le problème à l’envers. Après avoir pu comparer la calligraphie de Guiraud et celle de l’orchestration des Contes d’Hoffmann, il n’y a pas de doute : Guiraud en est bien l’auteur. Mais alors qui a composé les récitatifs, si réussis d’ailleurs, contrairement à ceux plutôt décriés que Guiraud avait commis pour Carmen quelques années auparavant ? J’avais bien une idée, une piste à explorer, mais j’avais besoin de la preuve d’un expert. Et bien comme le confirme l’expertise graphologique, c’est l’écriture de Léo Delibes, le père de Lakmé, qui apparaît dans les scènes chantées insérées dans la partition d’Offenbach. A la mort d’Offenbach et suivant la demande de sa veuve, il ne s’est donc pas contenté d’orchestrer et compléter deux autres ouvrages posthumes du maître, Moucheron et Belle Lurette, il semble bien qu’il soit aussi le véritable auteur des fameux récitatifs des Contes d’Hoffmann. Ami de la famille Offenbach, il n’eut pas toujours des propos très tendres pour le directeur des Bouffes-Parisiens… Mais s’il avait une dette morale envers ce dernier, on peut dire qu’il s’en est finalement bien acquitté.

Pour mémoire... En 2005, devant une situation juridique bloquée, mon éditeur m’a proposé un rapprochement avec nos concurrents, les éditions Schott, afin de pouvoir publier une édition commune Kaye / Keck des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach. Et ce malgré nos importantes différences de points de vue. Schott a ainsi pu ajouter à son édition préexistante les passages inédits dont j’étais propriétaire (dont le fameux finale de l’acte de Giulietta). Commença alors un véritable bras de fer pour que les termes de notre contrat soient respectés, à savoir que les différents points de vue de Kaye et de moi-même apparaissent dans l’édition lorsqu’il y avait désaccord. Satisfaction que je n’ai malheureusement pas pu obtenir. J’ai alors demandé que deux éditions soient parallèlement commercialisées, celle de Kaye et la mienne. Proposition rejetée. A part quelques erreurs flagrantes que Kaye a finalement consenti à corriger, l’édition proposée aux théâtres n’a guère évolué depuis 2005, et ce malgré bien des découvertes essentielles. Là dessus le covid est venu ajouter un coup de frein significatif et pour moi une certaine lassitude devant le comportement de mon coéditeur soutenu par Schott. Ayant d’autant plus fort à faire avec l’Oek et la publication de tant d’autres œuvres. Voilà où en est la situation aujourd’hui. Il n’empêche que malgré certaines faiblesses que présente encore et bien malheureusement la version Schott, elle est de loin la plus proche des volontés d’Offenbach, et ce de façon incomparable avec les éditions précédentes, en particulier la version de Oser qui masque sous le nom d’édition critique un « bearbeitung » dont est si riche la tradition germanique d’après guerre. Sans minimiser d’ailleurs pour autant les avancées considérables qu’ont permises en son temps cette nouvelle édition. Vous pouvez consulter à ce sujet mon article paru dans l’Avant-Scène Opera.

D’où mon étonnement devant les déclarations de Frédéric Chaslin dans le journal de la Scala de Milan. Ma surprise est d’autant plus grande que nous en avons discuté à plusieurs reprises lors de conversations privées. J’attends donc le résultat de son « enquête » et suis prêt à en débattre avec lui, si ces arguments sont fondés et surtout si ça peut faire avancer les choses. Car voilà des années que la situation éditoriale des Contes d’Hoffmann n’avance plus, alors que nous disposons de tout le matériel nécessaire pour publier la meilleure édition possible. Aucun chant-piano n’est publié alors que tout le monde l’attend. C’est Offenbach et son chef d’œuvre qui en pâtissent avant tout.

Lorsqu’on observe le manuscrit autographe des Contes d’Hoffmann, différentes écritures apparaissent. Celle d’Offenbach pour la colonne vertébrale que sont les parties vocales et l’accompagnement piano, celle de copistes venus mettre en ordre la partition, dont la main de Jacques Auguste Offenbach, le fils du maître, puis l’écriture d’Ernest Guiraud, l’orchestrateur, a ce qui touche l’ensemble des parties instrumentales. Cela concerne la version « opéra-comique » tel qu’Offenbach l’a laissée à sa mort. Et puis il y a les différentes « scènes » ces fameux récitatifs chantés que Guiraud aurait ajoutées au lendemain de la création parisienne, afin que l’œuvre puisse être jouée dans le monde entier en remplaçant les dialogues parlés par de la musique. Depuis que je travaille sur cet opera fantastique, une chose m’a toujours intrigué : l’écriture de ces récitatifs attribués à Guiraud n’est pas la même que celle de l’orchestration. Même si elle paraît parfois assez proche. C’est d’ailleurs à cause de cela que je me suis longtemps posé des questions sur le vrai auteur de l’instrumentation. Puisque les récitatifs étaient officiellement de Guiraud, à qui appartenait cette autre écriture. A un moment j’aurais pensé à Auguste Bazille, musicien assistant Offenbach et à qui ce dernier fait référence dans sa correspondance lors de la gestation de l’opéra. Mais c’était en fait prendre le problème à l’envers. Après avoir pu comparer la calligraphie de Guiraud et celle de l’orchestration des Contes d’Hoffmann, il n’y a pas de doute : Guiraud en est bien l’auteur. Mais alors qui a composé les récitatifs, si réussis d’ailleurs, contrairement à ceux plutôt décriés que Guiraud avait commis pour Carmen quelques années auparavant ? J’avais bien une idée, une piste à explorer, mais j’avais besoin de la preuve d’un expert. Et bien comme le confirme l’expertise graphologique, c’est l’écriture de Léo Delibes, le père de Lakmé, qui apparaît dans les scènes chantées insérées dans la partition d’Offenbach. A la mort d’Offenbach et suivant la demande de sa veuve, il ne s’est donc pas contenté d’orchestrer et compléter deux autres ouvrages posthumes du maître, Moucheron et Belle Lurette, il semble bien qu’il soit aussi le véritable auteur des fameux récitatifs des Contes d’Hoffmann. Ami de la famille Offenbach, il n’eut pas toujours des propos très tendres pour le directeur des Bouffes-Parisiens… Mais s’il avait une dette morale envers ce dernier, on peut dire qu’il s’en est finalement bien acquitté.

Lorsqu’on observe le manuscrit autographe des Contes d’Hoffmann, différentes écritures apparaissent. Celle d’Offenbach pour la colonne vertébrale que sont les parties vocales et l’accompagnement piano, celle de copistes venus mettre en ordre la partition, dont la main de Jacques Auguste Offenbach, le fils du maître, puis l’écriture d’Ernest Guiraud, l’orchestrateur, a ce qui touche l’ensemble des parties instrumentales. Cela concerne la version « opéra-comique » tel qu’Offenbach l’a laissée à sa mort. Et puis il y a les différentes « scènes » ces fameux récitatifs chantés que Guiraud aurait ajoutées au lendemain de la création parisienne, afin que l’œuvre puisse être jouée dans le monde entier en remplaçant les dialogues parlés par de la musique. Depuis que je travaille sur cet opera fantastique, une chose m’a toujours intrigué : l’écriture de ces récitatifs attribués à Guiraud n’est pas la même que celle de l’orchestration. Même si elle paraît parfois assez proche. C’est d’ailleurs à cause de cela que je me suis longtemps posé des questions sur le vrai auteur de l’instrumentation. Puisque les récitatifs étaient officiellement de Guiraud, à qui appartenait cette autre écriture. A un moment j’aurais pensé à Auguste Bazille, musicien assistant Offenbach et à qui ce dernier fait référence dans sa correspondance lors de la gestation de l’opéra. Mais c’était en fait prendre le problème à l’envers. Après avoir pu comparer la calligraphie de Guiraud et celle de l’orchestration des Contes d’Hoffmann, il n’y a pas de doute : Guiraud en est bien l’auteur. Mais alors qui a composé les récitatifs, si réussis d’ailleurs, contrairement à ceux plutôt décriés que Guiraud avait commis pour Carmen quelques années auparavant ? J’avais bien une idée, une piste à explorer, mais j’avais besoin de la preuve d’un expert. Et bien comme le confirme l’expertise graphologique, c’est l’écriture de Léo Delibes, le père de Lakmé, qui apparaît dans les scènes chantées insérées dans la partition d’Offenbach. A la mort d’Offenbach et suivant la demande de sa veuve, il ne s’est donc pas contenté d’orchestrer et compléter deux autres ouvrages posthumes du maître, Moucheron et Belle Lurette, il semble bien qu’il soit aussi le véritable auteur des fameux récitatifs des Contes d’Hoffmann. Ami de la famille Offenbach, il n’eut pas toujours des propos très tendres pour le directeur des Bouffes-Parisiens… Mais s’il avait une dette morale envers ce dernier, on peut dire qu’il s’en est finalement bien acquitté.

Au sujet de la version du Palazetto Bru Zane de l’opéra-bouffe d’Offenbach

Contrairement à ce que voudrait faire croire Bru Zane dans le seul but de justifier la démarche fantaisiste exposée dans son édition, Offenbach n’a jamais exprimé le moindre regret d’avoir du renoncer à une version plus lyrique de sa Vie parisienne. Au contraire. Il a déclaré publiquement la satisfaction qu’il rencontrait à travailler avec des artistes plus comédiens que chanteurs.

Tout ce qu’il a laissé à l’état d’esquisses, tous les morceaux qu’il a souhaité supprimer ou remplacer, il ne les a jamais réutilisés lors d’une reprise avec des artistes lyriques chevronnés, que ce soit à Vienne, à Bruxelles ou plus tard au Théâtre des Variétés. Ou bien dans d’autres œuvres, comme il lui arrivait parfois de le faire. La comparaison avec La Grande Duchesse de Gérolstein est sur ce point tout à fait significative. Devant les bouderies du public parisien jugeant l’acte II trop long, Offenbach est contraint de supprimer le final de cet acte. Or, dès qu’il fait représenter l’œuvre à Vienne, il s’empresse de réintégrer ce final auquel il tient. Idem pour d’autres fragments supprimés à Paris. C’est tout le contraire pour La Vie parisienne, où Offenbach n’a eu de cesse de raccourcir et condenser son ouvrage. Et ce, dès les premières représentations. Comment peut-on alors proclamer que cette Vie parisienne "made in Bru Zane" faite de brouillons abandonnés et de morceaux supprimés est « la version dont rêvait Offenbach » ? Pure invention. Ce n’est pas de la musicologie, mais de la communication à la mode actuelle.

Analyse

Triolet de Gardefeu. Bru Zane remplace la version définitive d’Offenbach par une version primitive que le compositeur avait décidé d’abandonner avant la création de 1866. D’ailleurs, lors de la reprise de 1873, il n’est pas question pour le compositeur de ressortir de ses cartons cette version abandonnée. Il préfère fournir une nouvelle orchestration de la version définitive. La différence de qualité est nette entre la version primitive abandonnée (forme de rengaine ABABAB) et la version définitive plus élaborée (AB C AB) et délicate.

Entrée du brésilien Offenbach n’était certainement pas satisfait du début de ce numéro dont la musique anecdotique (citation d’une de ses précédentes partitions, « Le Brésilien ») fait traîner en longueur l’action dramatique. Et c’est pour cela qu’il choisit de remplacer cette petite scène par un de ses chœurs les plus vifs et les plus célèbres « A Paris nous arrivons en masse » pour annoncer d’une façon tonitruante l’arrivée du brésilien. Bru Zane a choisi, contre la volonté du compositeur, de remplacer la version définitive par la version abandonnée.

Air du brésilien. Offenbach écrit une première version de la coda de cet air. Apparemment mécontent du résultat, il la rature dans son manuscrit et en écrit une seconde qui sera jouée à la création et que l’on connaît aujourd’hui. En réintroduisant simplement les mesures coupées, Bru Zane fait enchaîner les deux codas, avec chacune cadence parfaite et point d’orgue. Une aberration.

Final de l’acte 1. Toujours pour des raisons dramaturgiques évidentes, Offenbach lors des répétitions choisit de couper quelques mesures de transition orchestrale avant l’ultime chœur général « La vapeur nous entraîne ». Bru Zane a choisi contre la volonté du compositeur de les réintroduire en orchestrant de la musique laissée à l’état d’esquisses et raturée. Le choix de remplacer dans le chœur le texte définitif de Ludovic Halévy par une version primitive abandonnée est tout aussi injustifié.

Duo de la gantière et du bottier. Afin de faire du « neuf » à tout prix, et allant l’encontre des volontés du compositeur, Bru Zane se permet de réintroduire quelques mesures qu’Offenbach avait sciemment coupées dans son introduction orchestrale afin d’éviter une redite et de permettre au personnage une entrée en scène plus resserrée.

Final de l’acte 2. Après la fin de l’air de Gabrielle, Bru Zane choisit de remplacer la partition définitive d’Offenbach, Meilhac et Halévy, par des esquisses pour voix et piano d’une version primitive abandonnée. Dans ces esquisses dont le contenu est inabouti figurent les parties vocales, mais l’accompagnement piano reste fragmentaire. La démarche de vouloir remplacer une version aboutie et approuvée par des brouillons nécessitant une orchestration apocryphe et de vouloir faire passer cela pour une version « originale dont rêvait le compositeur » va à l’encontre des volontés des protagonistes et de toute démarche musicologique sérieuse et respectable. Et du point de vue purement théâtral, c’est se priver d’un des sommets de La Vie parisienne, la célèbre tyrolienne.

Chœur d’entrée de l’acte 3. Tout comme Bru Zane se permet d’ajouter ça et là des musiques de scène de son invention en se référant simplement à des didascalies figurant dans une version archaïque du livret, il se permet de supprimer les numéros qui ne figurent pas dans ce document primitif. Comme par exemple ce chœur d’entrée de l’acte 3.

Air d’Urbain. Offenbach est connu pour son sens de la dramaturgie. Il n’hésitait pas à couper des numéros entiers s’il jugeait que leur longueur était préjudiciable au rythme de la pièce. Ce fut le cas pour plusieurs numéros de l’acte 3, dont ces couplets d’Urbain - qui ne sont certes pas un chef d’œuvre et l’on comprend pourquoi Offenbach n’hésita pas à les supprimer après les avoir « testés » pendant quelques représentations. Pourtant Bru Zane les réintroduit, et dans une tonalité qui n’est pas celle voulue par le compositeur.

Trio diplomatique. Il en va de même pour ce trio diplomatique qu’Offenbach abandonna rapidement sans l’avoir orchestré. Autant ce numéro mérite de par ses qualités de figurer dans les annexes d’une édition, parti que nous avons pris dans le cadre de l’OEK, autant il est contraire aux volontés des protagonistes de vouloir le réintroduire dans la pièce.

Quintette. Idem pour ce numéro rapidement supprimé par le compositeur afin de resserrer l’action dramatique d’un troisième acte déjà très (trop) long. Pourtant Bru Zane y rétablit ce quintette contre les volontés d’Offenbach…

Ensemble de l’habit. Retour à une version primitive où deux rôles masculins disparaissent. Une fois encore, cette version primitive a sa place dans les annexes d’une édition à titre documentaire, mais ne doit en aucune façon remplacer la version définitive approuvée par le compositeur.

Final de l’acte 3. La version définitive de ce numéro aboutit sans conteste à un des sommets de l’opéra-bouffe. Avec un crescendo dans la montée des plaisirs et de la griserie dont seuls sont capables Mozart, Rossini et Offenbach. Vouloir remplacer ce chef d’œuvre par son brouillon qu’Offenbach laissa à l’état d’esquisses pour voix avec quelques bribes d’accompagnement pour piano, va à l’encontre de toute logique artistique, théâtrale et musicologique.

Acte 4. Il convient de rappeler que la version utilisée par Bru Zane dans le corpus de son édition a été laissée par Offenbach à l’état d’esquisses dans lesquelles on trouve les parties vocales et un accompagnement piano fragmentaire. En 2013 nous avons publié cet acte en annexe de notre édition, et nous avons donc fait un travail de reconstitution (en remplissant les trous laissés par Offenbach) et en orchestrant le tout. Bien entendu mon but a été de faire au plus simple, au plus efficace, et d’harmoniser et orchestrer dans le même langage que celui d’Offenbach. Or, curieusement, et peut-être pour éviter d’être accusé de plagiat, Bru Zane s’emploie à faire « différent » de notre édition dans tous ces passages en question, n’hésitant pas ainsi à prendre des chemins harmoniques qui sont tout sauf naturels. Le résultat n’est vraiment pas heureux… Sans parler de l’orchestration qui n’est pas très… « offenbachienne ». Ce qui tendrait à prouver que Bru Zane connaissait parfaitement notre publication lorsqu’il a décidé d’en publier son édition déclarée à grand renfort de publicité comme « inédite ».

Acte 5. Le champ de bataille de Bru Zane. S’appuyant sur une version primitive du livret, version finalement rejetée par Offenbach et ses librettistes devant le constat que « ça ne fonctionne pas », Bru Zane supprime des numéros (l’ensemble « je te connais », la musique de sortie qui suit le duo entre le brésilien et la gantière), modifie et déplace au cœur de l’acte le final (devenu scène et ronde), ajoute des musiques de scène réalisées par eux-mêmes d’après de simples mentions dans le livret primitif (mêlant des chants populaires à d’autres œuvres d’Offenbach), remplace l’introduction flamboyante de la version définitive du rondo de Métella par une esquisse abandonnée par les protagonistes (ce qui affaiblit considérablement l’entrée de l’héroïne). Après tout ce « bricolage », l’acte 5 ressort très affaibli, autant du point de vue dramatique que musical, son déroulement devient difficile à suivre et tout cela se termine « en queue de poisson ».