Offenbach Notes et Contrenotes

Lorsqu’on observe le manuscrit autographe des Contes d’Hoffmann, différentes écritures apparaissent. Celle d’Offenbach pour la colonne vertébrale que sont les parties vocales et l’accompagnement piano, celle de copistes venus mettre en ordre la partition, dont la main de Jacques Auguste Offenbach, le fils du maître, puis l’écriture d’Ernest Guiraud, l’orchestrateur, a ce qui touche l’ensemble des parties instrumentales. Cela concerne la version « opéra-comique » tel qu’Offenbach l’a laissée à sa mort. Et puis il y a les différentes « scènes » ces fameux récitatifs chantés que Guiraud aurait ajoutées au lendemain de la création parisienne, afin que l’œuvre puisse être jouée dans le monde entier en remplaçant les dialogues parlés par de la musique. Depuis que je travaille sur cet opera fantastique, une chose m’a toujours intrigué : l’écriture de ces récitatifs attribués à Guiraud n’est pas la même que celle de l’orchestration. Même si elle paraît parfois assez proche. C’est d’ailleurs à cause de cela que je me suis longtemps posé des questions sur le vrai auteur de l’instrumentation. Puisque les récitatifs étaient officiellement de Guiraud, à qui appartenait cette autre écriture. A un moment j’aurais pensé à Auguste Bazille, musicien assistant Offenbach et à qui ce dernier fait référence dans sa correspondance lors de la gestation de l’opéra. Mais c’était en fait prendre le problème à l’envers. Après avoir pu comparer la calligraphie de Guiraud et celle de l’orchestration des Contes d’Hoffmann, il n’y a pas de doute : Guiraud en est bien l’auteur. Mais alors qui a composé les récitatifs, si réussis d’ailleurs, contrairement à ceux plutôt décriés que Guiraud avait commis pour Carmen quelques années auparavant ? J’avais bien une idée, une piste à explorer, mais j’avais besoin de la preuve d’un expert. Et bien comme le confirme l’expertise graphologique, c’est l’écriture de Léo Delibes, le père de Lakmé, qui apparaît dans les scènes chantées insérées dans la partition d’Offenbach. A la mort d’Offenbach et suivant la demande de sa veuve, il ne s’est donc pas contenté d’orchestrer et compléter deux autres ouvrages posthumes du maître, Moucheron et Belle Lurette, il semble bien qu’il soit aussi le véritable auteur des fameux récitatifs des Contes d’Hoffmann. Ami de la famille Offenbach, il n’eut pas toujours des propos très tendres pour le directeur des Bouffes-Parisiens… Mais s’il avait une dette morale envers ce dernier, on peut dire qu’il s’en est finalement bien acquitté.

Quand Isaac Strauss produit à la fin des années 1850 un fameux quadrille d’après Orphée aux enfers d’Offenbach, il utilise entre autre le motif du Roi de Béotie qu’il arrange à sa sauce (modification rythmique). Et ce qui est amusant, c’est qu’en 1874 lorsqu’Offenbach écrira une nouvelle et grande ouverture pour sa nouvelle mouture d’Orphée, il utilisera le même thème mais justement à la sauce Strauss avec le même rythme en 6/8. Comme un hommage au quadrille qui a participé à son succès planétaire, peut être…

OFfenbach y a puisé quelques citations pour son opéra-bouffe en 1 acte Tromb-Al-Ca-zar : 

Dans le numéro 3, "Arrêtons-nous ici" ou encore "Du vin, du rhum et puis du rac, ça fait du bien à l'estomac"

« Grand homme… colosse… puit d’harmonie… source de mélodies… Troyen » ! C’est ainsi que Bertolucci qualifie l’illustre et faux compositeur il signor Fagotto. L’air de Bacolo (le faux Fagotto) est d’ailleurs une parodie évidente du fracas et de l’anarchie harmonique de la musique de Berlioz. Une revanche d’Offenbach bien gentille comparée aux insanités proférées par Berlioz lors de la création de Barkouf.

Dans la première version de La Princesse de Trébizonde, Offenbach fait chanter brièvement à Paola une citation d’un air de de La Juive d’Halévy, « Il va venir ». Bien qu'abandonné pour la version de Paris, ce court numéro a subsisté dans le chant-piano publié par Brandus.

Si j’avais à conseiller un(e) chef(fe) d’orchestre humble et ouvert(e) d’esprit, sur la manière d’interpréter la musique d’Offenbach, comme je le fis il y a quelques années avec mes jeunes étudiants quand j’enseignais à Berlin, je lui dirais de diriger cette musique comme s’il ou elle dirigerait du Mozart ou du Rossini, en toute simplicité, sans ajouter le moindre artifice à cette écriture à l’articulation simple et transparente, sans ajouter le moindre phrasé, le moindre accent, la moindre nuance qui n’ait pas été sciemment indiquée par le compositeur et qui viendrait immanquablement boursoufler cette musique délicate. Avec un profond respect pour la partition et son créateur. Je lui dirai aussi de veiller à l’intelligibilité des chanteurs. Là aussi tout artifice qui peut altérer la simplicité de la diction est dommageable à une belle et sincère interprétation, et de surcroît à l’esprit du compositeur. Personnellement je choisis mes tempi en déclamant simplement le texte chanté en situation, c’est à dire dans l’état d’esprit où se trouve le protagoniste, afin d’être dans un débit le plus naturel possible. Naturel et simplicité. Des mots qui reviennent souvent.

Si Offenbach avait eu le moindre regret d’avoir dû sacrifier des pages de La Vie parisienne laissées à l’état d’esquisses ou abandonnées seulement à cause de la déficience vocale des comédiens du Palais Royal, il aurait certainement réintroduit cette musique lors des reprises à Vienne ou aux Variétés, là où il disposait d’excellents chanteurs. Ce ne fut pas le cas. Au contraire. Il a toujours clamé qu’il était finalement très content du résultat et du plaisir que lui procuraient les artistes de la création et n’a eu de cesse de resserrer l’action de la pièce et donc sa partition. Alors quand on nous présente aujourd’hui “La Vie parisienne dont rêvait Offenbach”… Pure fable. 

Le soir de la générale de La Grande-Duchesse de Gérolstein, devant les bouderies du public parisien jugeant les actes II et III trop longs, Offenbach est contraint de supprimer le grand final de l'acte II. Or, dès qu’il fait représenter l’œuvre à Vienne, il s’empresse de réintégrer ce finale avec quelques modifications. Idem pour d’autres fragments supprimés à Paris.

C’est tout le contraire pour La Vie parisienne, où Offenbach n’a eu de cesse de raccourcir et condenser son ouvrage. Et ce, dès les premières représentations jusqu'à la reprise de 1873. Autant pour Les Contes d'Hoffmann il est difficile de préjuger des dernières volontés d'Offenbach puisque ce dernier n'était plus là pour pratiquer les ultimes modifications sur son oeuvre, autant ses intentions ont toujours été connues pour les pièces représentées de son vivant. Même si parfois, il faut aller les chercher dans les archives, dans la presse, loin des éditions établies. Je pense à des numéros additionnels ajoutés au fil des représentations et qui ne figurent pas dans les partitions éditées.  

Je n'avais jamais remarqué qu'Offenbach emploie la clarinette basse dans Robinson Crusoé. Elle figure aussi dans l'ouverture des Bergers  

Offenbach a sérieusement envisagé de réutiliser le duo final du premier acte de Barkouf dans Les Fées du Rhin puisqu’il a rédigé à partir de cette musique un duo complet entre Armgard (Laura) et Edwige. Finalement il changera d’avis. Cette alternative figure d’ailleurs dans notre édition des Fées du Rhin.

Sauf oubli de ma part, Offenbach n’utilise pas de citations de Berlioz ou de Wagner quand il parodie la musique de ces deux grands maîtres. Contrairement aux maîtres italiens (Rossini, Donizetti...) ou français (Boieldieu, Meyerbeer...). Lorsqu’il parodie Berlioz (Il Signor Fagotto) ou Wagner (Le Carnaval des revues) c’est le style de ces compositeurs qu’il pastiche, sans citer in texto leur musique.

Pour la reprise de La Belle Hélène en 1876 avec Anna Judic, Offenbach Meilhac et Halévy ont ajouté pour la diva un air nouveau à l'acte 3. Mais quid de cet air ? Je n'en avais jamais croisé la trace... jusqu'à sa découverte récente dans le matériel de la création conservé dans le fonds du Théâtre des Variétés.

Offenbach s'est bien inspiré d'une mélodie de jeunesse "Bleib bei mir" pour écrire l'air d'entrée d'Hélène (La Belle Hélène) "Amours divins".

Dans le choeur funèbre qui introduit l’acte II des Fées du Rhin d’Offenbach (1864) on entend par deux fois le thème de l’ouverture de Giovanna d’Arco (1845) de Giuseppe Verdi. 

Dans ses plus ou moins jeunes années, Offenbach a composé pas mal de pièces pour choeurs a capella ou avec accompagnement. J'ai retrouvé beaucoup de manuscrits de ce genre dans les archives familiales. C'est d'ailleurs lui-même qui copiait les parties séparées pour les choristes, qui, vu le petit nombre, devaient plutôt constituer un ensemble de solistes. Pourtant les biographes ne sont pas très bavards quant à la diffusion en concert de ce genre de répertoire. Quelques recherches s'imposent...

J'ai relu au piano tout Boule de Neige. Musicalement, c'est un monde complètement différent de celui de Barkouf. Bien sûr il y a de très jolis numéros dans Boule de neige, mais la musique est généralement facile, accessible pour le public des Bouffes, très mélodique mais très attendue. Alors qu'avec Barkouf, il y a une surprise ou une hardiesse harmonique presque au tournant de chaque page. La musique de Boule de neige est agréable, celle de Barkouf est surprenante. Lorsqu'il s'agit de travailler pour la Salle Favart, Offenbach soigne considérablement sa plume. Et d'ailleurs, dans les mystères liés à cette partition, voilà encore une colle : le thème très enlevé de la cinquième figure du quadrille d'Isaac Strauss d'après Barkouf ne se trouve nulle part dans le manuscrit autographe de Barkouf. Mais pourtant, on le trouve comme choeur d'entrée au premier acte de Boule de Neige... Explication probable : une page abandonnée par Offenbach lors de la création à l'Opéra-Comique et finalement repris dix ans plus tard dans Boule de Neige, mais dont Strauss aurait eu connaissance pour mettre en forme son quadrille avant que celle-ci ne soit retirée de Barkouf... Ouf !

Voilà comment se sont connus Offenbach et le baron de Wolzogen, l'adaptateur du livret des Fées du Rhin. En 1860 Wolzogen a écrit un article très élogieux sur Orphée aux enfers dans la Gazette musicale de Berlin. Offenbach l'a chaleureusement remercié. Wolzogen a alors demandé à Offenbach de lui fournir un petit historique de son Théâtre des Bouffes-Parisiens pour un ouvrage "sur le théâtre et la musique moderne" qu'il était en train d'écrire... Et de fil en aiguille...

Dans La Chatte métamorphosée en femme, Offenbach se cite lui-même avec quelques mesures du Rêve d'une nuit d'été ("une gigue anglaise"). Et ensuite, il reprendra le chant hindou "Miaou" dans Le Carnaval des revues qu'il confiera au rôle du Diapason.

Dans le n° 4, scène de Polichinelle, Offenbach reprend la chanson populaire "Pan qu'est-ce qui est là ? c'est Polichinelle ma'm'zelle. Pan qu'est-ce qui est là ? c'est Polichinelle que v'là" ! Quant au numéro 2, l'air de Titi, Offenbach s'en est souvenu parfaitement 14 ans plus tard, lorsqu'il fait chanter à Trémolini son boniment dans La Princesse de Trébizonde...

En découvrant une mélodie de jeunesse pour voix, flûte, hautbois et piano intitulée "C'est un ange qui prie", je découvre par la même occasion d'où provient la mélodie principale du quatuor de La Créole "Il dort faisons silence", et repris dans comme thème principal dans l'ouverture ...

Il est émouvant de retrouver les coordonnées du librettiste Jules Barbier, écrites de sa main dans un carnet où figurent les premières esquisses musicales des Contes d'Hoffmann d'Offenbach (1875)

Offenbach n'a réutilisé que quatre numéros de Barkouf (et pas tous en intégralité) dans Boule de neige. Jusqu'à la première, la pièce a souvent changé de titre : Le Grand Mogol, Une révolte dans l'Inde, Le Roi Barkouf, Le Sultan Barkouf, et finalement Barkouf. Ca ne lui a pas porté chance. Le manuscrit autographe témoigne des nombreux remaniements apportés par le compositeur à la veille et au lendemain de la création (houleuse, comme on le sait). Certains rôles connurent aussi un véritable défilé d'interprètes remplacés les uns après les autres, et particulièrement le rôle de Maïma.

Le célèbre "Scintille diamant" dont Raoul Gunsbourg emprunta la mélodie à l'ouverture du Voyage dans la lune pour confier un nouvel air à Dapertutto lors de sa révision des Contes d'Hoffmann en 1904, provient en premier lieu du ballet "L'Atlantide" (appelé aussi Le Royaume de Neptune) qu'Offenbach ajouta à son opéra-féerie Orphée aux enfers en 1874. On ne devrait donc plus dire : d'après Le Voyage dans la lune, mais d'après Orphée aux enfers...

Auguste Offenbach, le fils de Jacques, vient de rendre visite à son père à Saint Germain en Laye. Il écrit à sa soeur Jacqueline qui est à Étretat. Il termine sa lettre par le post scriptum suivant : "Il y a encore un tas d'histoires à propos du 5ème acte des Contes. Si papa ne te l'a pas écrit, je te l'écrirai" [Malheureusement la date sur l'enveloppe n'est pas lisible. Tout le reste de la lettre est très émouvant. Je publierai celle-ci dans son intégralité dès que j'en aurai achevé la transcription]

Le 4 avril 1879, Jacqueline Offenbach, dernière fille de Jacques, âgée de 21 ans, reçoit son brevet de capacité pour l'enseignement primaire, et devient ainsi institutrice de 2ème ordre.

Des phrases bien mystérieuses retrouvées avec beaucoup d'émotion dans un petit carnet de voyage qu'Offenbach avait emporté aux Etats-Unis. Ecrit de sa main :

"Je vous admire pour les choses que vous auriez pu faire - moi je vous admire pour les choses que vous ne ferez jamais"

"Les huit verres de cognac que j'ai pris avec de l'eau pendant la représentation de La Foire Saint-Laurent" [pour supporter la douleur ?]

Un détail concernant de loin Les Contes d'Hoffmann, mais qu'il convient de noter. C'est à la fin du mois de février 1879 que la revue Paris-Portraits (anciennement Paris-Théâtre) annonce que Léon Carvalho, le directeur de l'Opéra-Comique va entreprendre l'édification d'une bibliothèque musicale dans son théâtre afin d'y rassembler tout le répertoire de la maison. C'est cette bibliothèque qui sera partiellement détruite par le feu et surtout les eaux lors du grand incendie de 1887.

En observant l'ensemble du manuscrit autographe, bien des questions trouvent leurs réponses. Par exemple, ces mots mystérieux d'Herminie Offenbach à son fils Auguste : "Guiraud a apporté du travail pour toi". Auguste a effectivement participé à la rédaction définitive des Contes d'Hoffmann. Devant le manque de temps, son aide comme copiste a été certainement précieuse à l'orchestrateur. Certains numéros n'ayant pas été préparés par Offenbach pour recevoir l'orchestration (comme à son habitude), c'est Auguste qui copie les parties vocales et la partie de piano à leurs places respectives sur les grands feuillets afin de préparer ses partitions à recevoir l'instrumentation de Guiraud. En revanche, lorsque certains numéros ont déjà été préparés par Offenbach pour être orchestrés, mais sont toujours dans la version primitive d'Hoffmann baryton, c'est Auguste qui va rayer ou gratter l'ancienne ligne vocale d'Hoffmann écrite en clef de fa (clef de basse) pour la remplacer par la nouvelle ligne en clef d'ut 4 (clef de ténor).

En observant le manuscrit autographe, la partie piano généralement esquissée par Offenbach y est remplacée par la réduction piano de l'orchestration du maitre. Réduction destinée à la publication par l'Editeur Heugel. Celle-ci a été réalisée par le pianiste des Bouffes-Parisiens et compositeur Hector Salomon. L'étude de cette écriture nous aidera peut-être un jour à retrouver le manuscrit de son grand opéra destiné au Théâtre de la porte Saint-Martin mais jamais représenté : Les Contes d'Hoffmann.

Dans Salon Jäschke, la version allemande de Monsieur Choufleuri restera chez lui, le... ("révisée" par August Conradi), le jeu de "télégraphie musicale" entre Ernestine et Babilas, reprend des citations de Tannhauser (au lieu des chansons populaires enfantines utilisées dans la version parisienne).

Sont bien mal embouchés ces grands amateurs d'Offenbach qui condamnent sans appel les récitatifs qu'Ernest Guiraud a réalisé pour Les Contes d'Hoffmann. Contrairement à ceux plus faibles de Carmen, la musique de ces "scènes" est en fait puisée à quatre vingt dix pour cent dans la musique même d'Offenbach, et le peu que Guiraud y a ajouté est de la meilleure inspiration et tout simplement magnifique.

Quelques adresses glanées sur un cahier d'esquisses d'Offenbach :
Charles Spina [éditeur musical], Sterngasse 32 à Heinbad - Paul Ferrier [librettiste], 19 rue Dufrenay à Passy - Jules Offenbach [frère de Jacques], villa Violetta, 22 rue Raynouard à Passy - Taskin [créateur des Contes d'Hoffmann] 25 rue Guillou - A. Duru [librettiste], 76 boulevard des Batignolles à Paris - Jules Moinaux [librettiste et père de Courteline], 40 rue de la Fontenelle à Paris-Montmartre.
De quoi aller faire des petites visites historiques.

Grâce à un carnet d'esquisses retrouvé, nous pouvons approximativement dater par déduction l'époque où furent composés par Offenbach le duo entre Hoffmann et Stella ainsi que celui entre Hoffmann et Giulietta. Quelque temps avant la composition du choeur d'entrée qui accompagne les tyroliens de Madame Favart. C'est d'autant plus intéressant qu'on croyait que le duo Hoffmann Stella avaient été esquissé très tardivement. Or, Madame Favart fut créée fin 1878, soit près de deux ans avant la mort d'Offenbach.

Grâce à une indication de la main d'Ernest Guiraud figurant sur la couverture du manuscrit autographe récemment retrouvé, nous savons maintenant que la version avec récitatif a été "mise en ordre" par ce dernier au mois de juillet 1881.

Aiguillé par une dramaturge allemande, je confirme que les premières notes du choeur que chante le peuple munichois dans le finale de l'acte 1 de Fantasio "Tout bruit cesse" sont bien les mêmes que celles de l'hymne de Bavière "Gott mit uns". Amusante découverte ! 

Avant que je n'oublie... Tous deux composés en 1867, les couplets de la biche (Geneviève de Brabant) et le duetto de La Falotte (Le Château à Toto) ont bien des similitudes musicales et quant à l'ambiance coquine qui s'en dégage. Il faut dire que ces deux numéros parlent de charme et de légèreté...

On a pas fini d'en découvrir dans cette version féerie de Geneviève de Brabant, beaucoup plus remaniée et complétée que ne le laisse croire le "supplément" publié par Heugel. Lorsque par exemple les couplets du pâté deviennent un duo entre Drogan et Biscotte...

Retrouvé dans le manuscrit autographe de la version de 1875 de Geneviève de Brabant, un numéro inédit époustouflant où tous les grands personnages historiques de l'opéra (Desdémone, Marguerite et Faust, Juliette, Arnol, La Joconde, Georges Brown, Raoul, La Favorite...) , mais aussi des grands ouvrages d'Offenbach (Barbe-Bleue, Pâris, Daphnis et Chloé, Amoroso, Valentin et les clercs de Fortunio, la Grande-Duchesse, La Périchole, Madame l'Archiduc...) viennent chanter quelques phrases célèbres.